Название: Бог послал Сына Своего. Христология Автор: Кристоф Шёнборн Год выпуска: 2003 Страниц: 416 Формат: pdf Размер: 13,5 мб Язык: Русский.Понятие «Литургическое пространство» и его связь с теорией искусства. Аннотациянаучной статьипо культуре и культурологии, автор научной работы — ФЕДОТОВА РИММА АЛЕКСАНДРОВНА. Статья посвящена обзору основных подходов к определению понятия «литургическое пространство» в отечественной и зарубежной историографии XX - начала XXI вв. Выявляется значе- ния данного понятия для исследования средневековой иконописи. Рассматривается его взаимосвязь с понятиями «ансамбль», «синтез искусств» и «канон». Икона как канонический объект, помещенный в литургическое пространство, становится составляющей ансамблевой структуры храма, при этом само понятие ансамбля является основополагающим для понимания его организации. Поскольку основой для формирования его структуры является богослужебный ритуал, делается вывод о необ- ходимости обращения к источникам, в которых затронута тематика догматического богословия, в частности, учение о благодати, о таинствах и пневматологии. Научная статья по специальности. Федотова. ПОНЯТИЕ «ЛИТУРГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО» И ЕГО СВЯЗЬ С ТЕОРИЕЙ ИСКУССТВА. Обращение к понятию литургического пространства - это один из результатов поиска комплексного метода, позволяющего приблизиться к пониманию феномена иконописного произведения. Ранее нами уже отмечалось, что основной задачей при анализе литургического пространства является выявление соотношения смысловой и функциональной связи его составляющих. 17 Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него. 18 Верующий в Него не судится. Кардинал Кристоф Шёнборн Kardinal Christoph Sch. Кардинал-священник с титулом церкви Ges. Среди других его наиболее известных работ — книги «Икона Христа. Богословское введение», « Бог послал Сына Своего. Подтверждая, что мы «причащаемся плоти Бога», «тела Христа . Бог послал Сына Своего. Название: Бог послал Сына Своего. Христология Автор: Кристоф Шёнборн Издательство: Христианская Россия ISBN: 5-94270-023-0 Год выпуска: 2003 Страниц: 416 Формат: pdf Размер: 13,5 мб Язык: Русский. Об актуальность методики подобного рода, как в отечественной. В первом случае выявляются его конкретно- исторические особенности применительно к определенному периоду развития культовой архитектуры (Н. Г. Александр (Федоров) и др. Во втором случае при интерпретации данного понятия акцент делается на философские и теологические категории. 29Послание диакона Федора сыну Максиму // Христианство и Церковь в России. Бог послал Сына Своего . Учительства Церк- ви (III – XX вв.). Бог послал Сына Своего. Главная > Книги > Богословие > Шенборн К. Бог послал Сына Своего. Федотова Р. А. Понятие «литургическое пространство» в историографии и его связь с теорией искусства // Научно- технические ведомости СПб. ГПУ. Гуманитарные и общественные науки. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.- сост. Режим доступа: www. Федотова, 2. 01. 5. К. В данном случае речь идет о противопоставлении сферы «культурной» (преобразованной) и сферы внешней (дезорганизованной)6. Упорядоченность сакрального пространства строится на основе определенного идеального образа - сверхзадачи, которая выражается в материальной форме (реликвия, икона или святыня, являющаяся конкретным воплощением духовного постижения реальности и смысла бытия реципиентом. Таким образом, храмовая структура как сакральное пространство, облекаемое в архитектуру, индивидуализировано. И его формирование происходит на основании определенных канонических принципов. А это, в свою очередь, означает, что каноничность не просто противостоит хаосу и структурной неоформленности, но и выполняет новую функцию утверждения правильности «своей» культуры в отличие от неправильной «чужой» культуры. Таким образом, канон обеспечивает устойчивость и постоянство воспроизведения художественной традиции. Каноническое искусство складывалось в обществах, где совершался переход от безличностного состояния сознания к его личностному проявлению. Однако сверхличностное сознание доминирует над индивидуальным: принадлежность к сословию, к некой социальной группе важнее, чем индивидуальность. Поэтому для зрителя каноничное изображение - это приобщение не просто к зрелищу, а к духовным истокам своего рода, культуре предков. Такая система может успешно противостоять внешнему «иномыслию» и внутреннему инакомыслию. Его лимитирующие качества замыкали мир художественных образов в устойчивую структуру, противопоставленную «эмансипированным эмоциональным импульсам»8. Но внеличностное не есть еще объективное. В определенных случаях канон утверждается тогда, когда мировоззрение отражает закономерности реального мира, трансформируя их в некие догматические структуры. Неизбежные эволюционные изменения осуществляются в границах господствующей нормы, в рамках непоколебимой системы канона. Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения Мира Божия»9. Более того, по мнению св. Григория Паламы, канон - это не человеческое измышление. Лидов А. М. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского // Журнал Московской Патриархии. От канона к стилю // Вопросы искусствознания. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега. Ученые записки для распространения Священного Писания в России. К выявлению канона духовной жизни призвано богословие в целом, к выявлению иконописного канона - богословие образа. Соединение с Творцом происходит в таинстве евхаристии, для церковного сооружения сверхзадачей становится совершение литургии, «ибо храм есть алтарь в возможности, поскольку он освящается, когда священнодействие восходит к своей высшей точке»1. Шмит и др.): человек, осваивая окружающее пространство, окружает себя последовательными слоями, закрепляя за собой ценные для себя пространственные объемы. Таким образом, происходит отделение от прочего пространства, понимаемого как иррациональное. Этот процесс отграничения начинается с самого человеческого тела, которое является внешним по отношению к его душевно- духовной сущности. Одной из основных характеристик преобразованного пространства оказывается, таким образом, его антропоморфность. Отметим важность данного замечания применительно к понятию литургического пространства, переживаемого и, в известной степени, создаваемого человеком, поскольку в сферу его внимания попадало и данное в ощущениях (форма, цвет и т. Первообразу. Габричевскому, в концепции П. А. Флоренского литургическое пространство рассматривается как «система изоляций», поскольку «таинство и обряд выделяют явление из среды, окружающей его, изолируют его, обособляют от повседневного»1. То есть эстетическое и культовое становятся онтологически близкими явлениями. Искусство ансамбля всегда имело «жизнеустроительную функцию» (М. А. Некрасова), его элементы выражали мировоззрение человека. И формирование парадигмы культового действа именно как ансамблевой структуры является показателем завершения генезиса христианской культуры к V в. Строй сооружения, эстетические взгляды византийцев свидетельствуют о цели создателей и заказчиков - «создание архитектурными средствами помещения для молитвы, в котором через архитектонику отображается (но не изображается) многообразие, сложность и цельность мира»1. Пселл и другие отмечают, что для достижения этой цели использовался синтез разных видов искусств, ландшафтные и садовые искусства. С приложением толкований преп. Максима Исповедника / Пер. Избранные творения / Пер. Христианское культовое действо как целостная система взаимодействия богослужения и его художественных элементов. Килисе Джами: Столичная архитектура Византии. Федотова. Все названные особенности литургического пространства как ансамблевой структуры, а именно - упорядоченность, иерархичность, каноничность - связаны с приобщением реципиента к сверхзадаче. Ансамбль внутреннего пространства храма формируется не на основании стремления к единству художественного стиля, как такового, т. Павел Флоренский) является литургия. Поэтому на первый план выходит проблема анализа того механизма, с помощью которого происходит это приобщение. И справедливым становится обращение к источникам и исследовательским работам, в которых, так или иначе, затронута тематика догматического богословия, в частности, учение о благодати, о таинствах и пневматологии. Понимание смысла иконы и, как следствие, анализ ее художественной формы, непосредственно выражающей содержание, становятся возможными в контексте ее функции в богослужебном ритуале. Шенборна, иконописное произведение является «вектором благодати». Вопрос о благодати изучается в рамках догматического богословия, при этом ранняя традиция не знала разделения на учение о благодати, о таинствах и о церкви, все названные явления рассматривались в контексте представлений о Боге Освятителе. Ириней Лионский, «где Церковь, там и Дух Божий и где Дух Божий, там и Церковь и всякая благодать»1. Китцингер отмечает три составляющих иконопочитания - практику, оппозицию и апологетику. И для нескольких периодов именно практика имела решающую роль - это III в., IV в. Если только с IV столетия появляется представление о том, что иконы обладают магической силой, проскинезис фиксируется в источниках с пер. VI столетия, а идея о том, что образ возводит к Первообразу, появляется не ранее конца V в. То, что в ранний период было практикой, со временем оформляется в законченную систему. Бог не изобразим и не описуем по Своей природе, но после Боговоплощения изображаема стала человеческая природа, поэтому уместно рассмотрение иконы в рамках пневматологического контекста и представлений о благодати. Действительно, в источниках фиксируется тезис, что икона живет верой того, кто ее созерцает. И, следовательно, посредствует. Мейендорф И., свящ. Наследие красоты: литургия и искусство в русской духовной традиции // Мера. Догматическое учение о семи церковных таинствах в творениях древнейших отцов и писателей церкви до Оригена включительно: Историко- догматическое исследование. Догматика Православной Церкви: Пневматология. Иоанну Дамаскину, «священное изображение исполнено благодати, и, в определенном смысле, оно является таким же носителем духа, как и изображаемое лицо», он сопоставляет иконы и мощи, как «одинаково исполненные благодати и Божественной энергии»2. Значимой в данном случае является идея причастности образа Первообразу, что позволяет автору проводить такое сравнение. Освящает его и спасает через все, что ей принадлежит: через всякую молитву, обряд, богослужение, а особенно через святые Таинства»2.
0 Comments
Leave a Reply. |
AuthorWrite something about yourself. No need to be fancy, just an overview. Archives
November 2016
Categories |